“CORO GULBENKIAN / ROSA IMMACULATA” 16 OUTUBRO 21H00

Written by on 15/10/2020

Temporada Música em São Roque.

Este concerto não terá público e será exclusivamente transmitido em livestreaming nas plataformas digitais da SCML e da Fundação Gulbenkian.

Coro Gulbenkian e Pedro Teixeira © Gulbenkian Música – Márcia Lessa
  • MÚSICA MARIANA DA IDADE DE OURO DO CINQUECENTO IBÉRICO
LOCAL

Igreja de S. Roque

No concerto de abertura da 32.ª Temporada Música em São Roque, o Coro Gulbenkian e o maestro Pedro Teixeira apresentam um programa com obras de inspiração mariana, focado em compositores ibéricos.


PROGRAMA

PEDRO TEIXEIRA | DIREÇÃO

Rosa Immaculata
Música Mariana da Idade de Ouro do Cinquecento Ibérico

Francisco Guerrero
Sancta Maria, sucurre miseris

Duarte Lobo
Missa Sancta Maria (Kyrie / Gloria)

Diego Ortiz
Beata es Virgo Maria

Duarte Lobo
Missa Sancta Maria (Credo)

Estêvão de Brito
Sancta Maria, sucurre miseris

Duarte Lobo
Missa Sancta Maria (Sanctus / Agnus Dei)

Duarte Lobo
Alma Redemptoris Mater

Estêvão de Brito
O Rex Gloriae

Diogo Dias Melgás
Recordare Virgo Mater

DESCRIÇÃO BREVE DO PROGRAMA

A devoção mariana originou ao longo da história da música um número incomensurável de obras, escritas para serem cantadas nas festas da Virgem Maria durante o ano litúrgico. Na península ibérica renascentista, e particularmente em Espanha durante o séc. XVI e seguintes, o culto à Virgem constituiu uma forte tradição com evidentes consequências na produção musical de compositores espanhóis como Morales, Victoria e Guerrero, assim como dos portugueses Estêvão de Brito, Melgás e Duarte Lobo, entre outros. Este programa do Coro Gulbenkian procura trazer uma aproximação a um possível cenário musical de uma festividade comum ou específica da Virgem Maria em Portugal, durante o período áureo da polifonia renascentista.

É de Duarte Lobo a obra central do concerto, e constitui um dos muitos casos de inspiração numa obra-modelo de outro compositor. Durante uma parte considerável do séc. XX, pensou-se que Duarte Lobo teria nascido em Alcáçovas, mas estudos posteriores – e a própria referência a si próprio, nos seus livros impressos, como “civis olisiponensis” –, vieram colocar o local de nascimento em Lisboa, entre 1565 e 1567. Terá entrado para o colégio dos moços de coro da Sé de Évora com oito a dez anos de idade – a idade regulamentária de entrada no colégio. Mais tarde, por volta de 1591, Lobo regressa a Lisboa como mestre de capela da Sé de Lisboa. É no seu Liber Missarum de 1621, impresso na Oficina Plantiniana, em Antuérpia, que surge a Missa Sancta Maria, utilizando um motete de Francisco Guerrero como modelo, dentro da recorrente inspiração mariana na época.

As similitudes temáticas da Missa Sancta Maria de Duarte Lobo com o motete homónimo de Francisco Guerrero são claras, num caso evidente de missa paródia, técnica de composição bastante apreciada durante todo o século XVI, e que envolve a utilização de material musical pré-existente. A técnica de paródia usa, assim, porções ou motivos melódicos da composição que lhe serve de arquétipo, com maior ou menor liberdade, e distingue-se da técnica de contrafactum, que recorre a um empréstimo total da composição original, na maioria das vezes alterando apenas o texto.

No Liber Missarum de 1621 são seis as missas de Lobo que utilizam a técnica de paródia – o que, só por si, estabelece um forte indicador do êxito deste mecanismo composicional, aproveitado quer como meio de demonstração da capacidade técnica do compositor, quer também como forma de prestar homenagem a outros compositores, que teriam sido em muitos casos mestres do autor da obra subsequente – o motete de Guerrero que serve de modelo à missa de Duarte Lobo, usa, ele próprio, uma panóplia de motivos do motete homónimo do seu mestre Cristóbal de Morales, num caso manifesto de homenagem do aluno ao seu tutor.

Destas seis missas, são três as que usam motetes de Guerrero como modelo: a Missa Dicebat Jesus, a Missa Elisabeth Zachariæ e a Missa Sancta Maria, que ouviremos esta noite, numa transcrição para notação moderna pelo musicólogo José Abreu, da Universidade de Coimbra.

Lobo faz uso, em larga escala, dos vários motivos do motete de Guerrero em todas as secções da sua missa, muito embora no Credo se assista a uma maior percentagem de motivos de composição livre, em parte devido aos constrangimentos que um texto mais extenso provoca no processo composicional – não é por acaso que o Credo ostenta, tradicionalmente, uma mais intensa distribuição silábica do texto, não permitindo a mesma liberdade composicional que um Kyrie ou um Sanctus.

Aliado à semelhança motívica entre as duas obras, a missa de Lobo apresenta exactamente a mesma disposição de claves — utilizando as chamadas claves altas, ou chiavette – e a mesma textura a quatro vozes (cantus, altus, tenor e bassus) que o motete Sancta Maria do mestre sevilhano.

No segundo Agnus Dei, Duarte Lobo amplia a textura para seis vozes através de uma outra técnica favorita na época: o uso de vozes ocultas, ou não escritas. Lobo faz depender as duas novas linhas vocais da descodificação de uma referência textual, que neste caso específico surge impressa ao lado da linha de cantus 1: “Tenor in diapason. Per aliam viam reversi sunt”. A primeira frase indica que o tenor deverá ser cantado pela linha de cantus 1, em estreita imitação à oitava, e entrando onde devidamente assinalado. A segunda é retirada do Evangelho segundo São Mateus (2:12), e refere-se à viagem dos Reis Magos a Belém, na sua visita de veneração a Jesus recém-nascido – mais concretamente, ao sonho que os avisou para regressarem por outro caminho (“per aliam viam reversi sunt”). A resolução do enigma passa por cantar o cantus 1 uma vez na sua forma inicial, e depois outra, mas com os intervalos melódicos invertidos (se no original a melodia subia, a voz descodificada desceria), e de forma retrógrada, de trás para a frente, e isto sempre alternando com a forma inicial.

Não será demais acrescentar que a linha de cantus 1 é, nem mais nem menos, o primeiro motivo melódico que se ouve no motete de Guerrero, aí cantado primeiramente pelo altus, e imitado em seguida por todas as restantes vozes. É também o motivo que se escuta no início de todas as secções da missa de Lobo, aqui tratado de forma surpreendente – e tudo isto enquanto as restantes vozes obedecem a todas as rigorosas regras da escrita polifónica da altura e, mais admiravelmente ainda, mantendo uma beleza ímpar e aparentemente simples na sua concepção, com a qual Duarte Lobo encerra magistralmente a sua Missa Sancta Maria.

Constituindo um dos vários casos de migração de músicos na península ibérica renascentista, Estêvão de Brito desloca-se de Portugal para Espanha por volta de 1596, sendo nomeado mestre de capela da Catedral de Badajoz a 1 de Janeiro de 1597. Nascido muito provavelmente em Serpa cerca de 1570, Brito estudou na Sé de Évora com Filipe de Magalhães, e mudou-se definitivamente de Badajoz para Málaga em 1613, ano em que é designado mestre de capela da catedral malagueña. O contacto que teve com a música de compositores portugueses e espanhóis, como o próprio Guerrero, Magalhães, Cardoso, Victoria ou Cristóbal de Morales (mestre de capela na mesma catedral cerca de 50 anos antes de Estêvão) fez com que Brito desenvolvesse a sua técnica à luz da mestria da geração de ouro da polifonia ibérica. A sua obra sobreviveu em sete manuscritos conservados na Catedral de Málaga, de onde foram extraídos os motetes que integram o programa. Brito permaneceu em Málaga até à sua morte, em 1641.

Cumprindo um outro eixo – desta feita extraibérico –, Diego Ortiz parte de Espanha para Itália, especificamente de Toledo para Nápoles, onde é nomeado mestre de capela em 1558. É dele o motete a quatro vozes Beata es Virgo Maria, de uma beleza serena e surpreendente.

Os restantes compositores do programa permaneceram sempre em Portugal, muito embora Cardoso e Lobo se tenham mudado para Lisboa após a sua formação na Sé de Évora, respectivamente para o Convento do Carmo e Sé de Lisboa. Diogo Dias Melgás, por seu turno, permaneceu em Évora desde que integrou o Colégio dos Moços de Coro (vindo de Cuba, Alentejo), e representa o dealbar da geração modernista de compositores e mestres de capela ao serviço da sé, na transição inevitável para o barroco e o seu estilo de baixo contínuo, o uso de orquestra de cordas e outros instrumentos, que se sabe hoje ter sido o manancial habitual de música da catedral eborense durante o cerca de século e meio seguinte, até ao encerramento do colégio em 1835.

Com a excepção de Diego Ortiz e Melgás, todos os compositores que compõem o programa testemunharam, em parte ou na totalidade, os 60 anos da dinastia filipina em Portugal, coincidentemente construindo eles próprios a chamada idade de ouro do cinquecento ibérico. No lado português, Manuel Cardoso assume, neste contexto, uma posição de destaque pelo seu conhecido apreço por D. João, duque de Bragança, mais tarde aclamado rei de Portugal (1640), e pelas várias dedicatórias que faz nos seus volumes de música ao futuro regente, como patrono que foi de várias das suas publicações. O seu motete Sitivit anima mea pode, segundo José Augusto Alegria, ser encarado como um desejo camuflado de Cardoso de restauração da independência portuguesa, pela escolha supostamente criteriosa do texto latino que contém: «A minha alma tem sede do Deus vivo; […] quem me dará asas, como as de uma pomba, para que voe e descanse eternamente?». Segundo Alegria, o próprio momento em que, no Liber Primus Missarum, o motete surge impresso, poderia significar algo mais para além de uma mera questão tipográfica: após a sua Missa Pro Defunctis a seis vozes, deveria seguir-se o responsório Libera me, mas Cardoso opta por colocar de permeio os motetes Non mortui e Sitivit anima mea. Ficará para sempre por clarificar se terá ou não havido algum desígnio neste propósito.

A devoção mariana suscitou, à época, um rol impressionante de composições polifónicas, desde missas a motetes, passando também pelos Cantica Beata Mariæ Virginis, vulgo Magnificat, o canto de Maria. O tema mariano do programa é, por seu lado, desencadeado pela obra central do concerto, a Missa Sancta Maria, de Duarte Lobo. A eloquência de escrita bebe da exuberância do motete de Guerrero, e espelha-se pelas restantes obras do programa dedicadas à Virgem Maria, em que a sensibilidade dos compositores se evidencia de especial modo.

Termina o programa com o muitas vezes denominado último compositor da Sé de Évora, mas que sabemos hoje – e como se referiu antes – ter sido o que demonstrou vivamente a transição para uma nova realidade estética que perdurou ainda por várias décadas na sé. Recordare Virgo Mater é um motete a dois coros que sobreviveu em livros de partes, e inclui a parte do ‘baixo de acompanhamento’ com cifra, denunciando a prática evidente do uso de baixo contínuo.

Rosa Immaculata toma como ponto de partida uma das obras menos conhecidas de Duarte Lobo, e, em conjunto com outros grandes mestres como Diogo Dias Melgás, Estêvão de Brito, Francisco Guerrero e Manuel Cardoso, põe em evidência a riqueza e exuberância do período áureo da polifonia renascentista ibérica.

Pedro Teixeira

DADOS BIOGRÁFICOS DO GRUPO

Fundado em 1964, o Coro Gulbenkian conta presentemente com uma formação sinfónica de cerca de cem cantores, podendo atuar também em grupos vocais mais reduzidos. Assim, apresenta-se tanto como grupo a cappella, interpretando a polifonia dos séculos XVI e XVII, como em colaboração com a Orquestra Gulbenkian ou com outros agrupamentos para a interpretação das grandes obras do repertório clássico, romântico ou contemporâneo. Apresentou inúmeras obras contemporâneas de compositores portugueses e estrangeiros, incluindo estreias mundiais. Tem sido igualmente convidado pelas mais prestigiadas orquestras mundiais.

O Coro Gulbenkian tem participado em importantes festivais internacionais, tais como: Festival Eurotop (Amesterdão), Festival Veneto (Pádua e Verona), City of London Festival, Hong Kong Arts Festival, Festival Internacional de Música de Macau, ou Festival d’Aix-en-Provence. Em 2015 participou, em Paris, no concerto comemorativo do Centenário do Genocídio Arménio, com a World Armenian Orchestra dirigida por Alain Altinoglu.

A discografia do Coro Gulbenkian está representada nas editoras Philips, Archiv / Deutsche Grammophon, Erato, Cascavelle, Musifrance, FNAC Music e Aria Music, tendo ao longo dos anos registado um repertório diversificado, com particular incidência na música portuguesa dos séculos XVI a XX. Algumas destas gravações receberam prestigiados prémios internacionais. Desde 1969, Michel Corboz é o Maestro Titular do Coro Gulbenkian. Jorge Matta é o Maestro Adjunto e Dominique Tille é Maestro Assistente.


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